DocumentaMadrid: herencia en largo (I)

Escribir sobre cine es más sencillo cuando las películas participan activamente del diálogo. En la periferia del discurso enquistado que se enlata en las secciones de cultura de la mayor parte de los medios de comunicación tradicionales, las narrativas que propone DocumentaMadrid despejan la asfixia. Desde un lugar de libertad programática, su sección oficial de largometrajes nacionales para la XVI edición del festival enhebra discurso desde los centros y proyecta hacia el radio de influencia sociopolítico de nuestro país. Esta es una selección particular por su nomenclatura —¿qué significa, en realidad, que esta categoría de competición se presente con el sobrenombre de nacional? ¿Implica eso acaso que todas las películas aquí presentes sean estrictamente españolas?— y beligerante en su discurso político. A diferencia de la sección internacional, que sí incluye propuestas de corte más aburguesado —la ganadora MadameJournal de septembre—, los contextos marginales son fundamentales para comprender la genética de esta sección de largometrajes nacionales a competición. Por aquí lanzamos el diálogo.

Una corriente salvaje, de Nuria Ibáñez

Para empezar a contar todo esto, cabe remontarnos una semana atrás en el tiempo. Arrancaba la XVI edición de DocumentaMadrid, y el mismo viernes 10 de mayo la Sala Plató de Cineteca abría fuego para la sección nacional con la proyección de Una corriente salvaje, el tercer documental de la cineasta madrileña afincada en México Nuria Ibáñez. La apuesta estética con la que ya triunfó en la excepcional El cuarto desnudo encuentra aquí un ejercicio de continuidad: Ibáñez vuelve a aproximarse a la complejidad psicológica de unos personajes aislados, obligados a enfrentarse en milimétrica rutina a un espacio inclemente. Son dos hombres desconocidos, en este caso, los que se encuentran habitando la orilla de un mar solitario, un mar que se erige como proveedor y también como límite de los miedos.

Fotograma de Una corriente salvaje, de Nuria Ibáñez.

a estructura anafórica del relato fija rápido su cadencia: los días se abren luminosos, con la inocencia representada a través de los juegos del perro que acompaña a ambos hombres; después llega el trabajo en el mar; por último, la noche. En la penumbra, Nuria Ibáñez acerca la cámara con sigilo y respeto a los rostros de sus protagonistas, a los que estudia desde la fisicidad —uno puede sentir el calor en las gotas de sudor que corren por sus pechos; la fuerza del vínculo que se crea en la aguja que enhebra el hilo—. Al final, en un plano sumamente expresivo, uno de los dos hombres —que, a través de la seguridad adquirida a través de la intimidad con su compañero, pierde el miedo al mar— afila sus lanzas para pescar. En el metal que se limpia, que se desnuda, leemos la renovación de un mundo hasta entonces oxidado, viejo y solitario.

Idrissa, crónica de una muerte cualquiera, de Xavier Artigas y Xapo Ortega

Uno de los planos con los que Xavier Artigas Xapo Ortega abren Idrissa, crónica de una muerte cualquiera, amalgama su voluntad discursiva con precisión: un hombre mayor, vestido con elegancia y equipado con unas gafas de sol, se sienta en una terraza, al borde de una piscina, a la izquierda de la composición; a la derecha, sobre la arena, un grupo de inmigrantes africanos juegan. El desnivel social —marcado por cuestiones de procedencia—. Los documentalistas, autores de artefactos de la fuerza política y repercusión de Termitas y, especialmente, Ciutat morta, intervienen entonces: la narración se remonta años atrás, al momento en que Artigas y Ortega comienzan a investigar las circunstancias de la muerte de Idrissa Diallo, un joven guineano fallecido en el año 2012 en un CIE (Centro de Internamiento de Extranjeros) de Barcelona. 

Fotograma de Idrissa, crónica de una muerte cualquiera, de Xavier Artigas y Xapo Ortega.

A nivel formal, la película se parte en dos: en su primera mitad, se articula en torno a la investigación de los documentalistas, centrada en encontrar el paradero del cuerpo de Idrissa. Para ello, llevan a cabo una compleja labor de desentierro de burocracia. En su búsqueda, la imagen admite cualquier recurso: planos de Google Maps, informativos televisivos… con el objetivo de construir una narrativa próxima al thriller que se desmonta en el momento en que el cuerpo aparece. A partir de ahí, la marcha es fúnebre: el viaje de vuelta de Idrissa a su hogar transcurre en silencio, con los documentalistas tomando distancia y observando cómo el mundo se reajusta en medio de los árboles. La vocación política, en cualquier caso, retumba en cada plano, en cada línea de diálogo incrustada en el montaje final: «Los que morimos siempre somos los mismos. Somos los que moríamos hace 500 años».

Para la guerra, de Francisco Marise

La sección regresa al continente americano tras rebotar en ese medio camino entre Guinea y Barcelona. Lo hace de la mano de Para la guerra, la ópera prima del cineasta cubano Francisco Marise. La contribución española llega aquí de la mano de Javier Rebollo, coguionista; así como de la productora Lolita Films. Lejos del lenguaje periodístico empleado en Idrissa…, Para la guerra se ubica en un lugar mucho más radical: la cámara se escurre en la intimidad de un excombatiente cubano de profunda afiliación castrista e inestimable arraigo a una realidad bélica que nunca ha trascendido en su vida posterior. 

Fotograma de Para la guerra, de Francisco Marise.

En el interior de la verde selva de Pueblo Textil, este exsoldado articula una recreación solitaria de los métodos de combate asumidos más de tres décadas atrás. De este modo, a través del rostro presente, Marise propone una reimaginación casi onírica del pasado, con un lenguaje que busca, de algún modo, sobreponerse al paso del tiempo. La película, que parte de este lugar de delirio, se transforma a medida que la relación entre el personaje y la cámara se naturaliza, a medida que el plano se recorta sobre su rostro. Ya cerca de su piel, ya en su intimidad, Para la guerra alcanza al fin su propósito: hacer desfilar las heridas abiertas de un hombre en permanente estado de alarma, los amigos perdidos, la nostalgia de un tiempo horrible y esperanzador.

Hasta que las nubes nos unan. Guardiola-Diola, de Lluís Escartín

Cuando vi esta película de Lluís Escartín en el pasado Festival de Málaga, sentí como si una voz estuviese hablándome desde el otro lado de la muerte. El flujo del delirio se escurre por las imágenes de este documental que une, con hilos misteriosos y un trabajo de montaje que juega a la confusión territorial, dos lugares remotos del planeta: el pueblo barcelonés de Guardiola y el poblado senegalés de los Diola. El trabajo manual de las mujeres africanas en el campo, llevado a cabo entre colores vivos y bajo un manto de canción constante, se las arregla para contagiar de libertad a una Catalunya amordazada por la frialdad occidental, que se pliega sobre el rural como una larguísima sombra de invierno.

Fotograma de Hasta que las nubes nos unan. Guardiola-Diola, de Lluís Escartín.

El anuncio de su intuitiva poética abre el documental: la cámara filma la nieve a través del parabrisas de un coche en movimiento; la radio suena. «Góngora y muchos poetas han escrito así«, se escucha. Sin previo aviso, el espectador es trasladado al corazón de un poblado de roles marcados, en el que la mujer es símbolo de libertad y canción, en el que la muerte se enrosca con la vida convirtiendo a cada día en una oportunidad irrepetible de disfrutar. Pese a que el comienzo el montaje de sonido juega en favor de la pesadumbre —algunos silencios nevados de Guardiola invaden la realidad de Diola—, finalmente la vida se abre paso: las mujeres bailan y cantan cuando, sin dejar de escucharse sus voces, el plano se corta para mostrarnos cómo la nieve se desploma sobre los almendros. De algún modo, debajo de ese manto helado, sigue latiendo con fuerza la vida.

Out of the Gardens, de Quimu Casalprim

Del viaje al mundo de la libertad —más allá de la propia muerte— al reencuentro con la soledad; de Lluís Escartín a Quimu Casalprim, cineasta catalán que se ha ido a Alemania a producir Out of the Gardens, un trabajo de vocación ensayística y filosófica que merodea por los filamentos de la compañía humana. Trabajando en la Antártida y al calor de su salón, un hombre imagina sus vidas posibles. La película abre con una declaración de intenciones: una mujer, sentada en un avión, observa el cuadrado blanco y brumoso de su ventana. Así contempla el mundo desde su deslocalización el protagonista, que se cuestiona en soledad sobre el amor, la organización de las civilizaciones y el sentido último de su trabajo y su vida. 

Fotograma de Out of the Gardens, de Quimu Casalprim.

La poética de Casalprim navega entre la desesperanza y la incertidumbre, causada por el distanciamiento progresivo respecto al mundo conocido —el mundo, sépase, de los jardines—. El cine accede, entonces, a ese replanteamiento de la realidad: la película extendida se dibuja como una posibilidad, como un rayo de luz en la penumbra al estilo de aquello que insinuaba Godard cuando decía: «Incluso completamente rayado, un simple rectángulo de 35 mm salva el honor de todo lo real». En un mundo virgen como la Antártida —un mundo prehistórico, apunta el protagonista: «Yo soy la prehistoria, pero no sé a qué conduce»—, las posibilidades se redefinen para el pensamiento, aunque el impacto de lo planetario no logra ser ajeno a ese mundo salvaje. Detrás de todas las ventanas y las pantallas de cine, el protagonista de Out of the Gardens, de Quimu Casalprim, se esconde del camino inevitable de la extinción.

El cuarto reino, de Adán Aliaga y Álex Lora

Al igual que ocurría en el caso de Hasta que las nubes nos unan, lo mío con El cuarto reino, de Adán Aliaga y Álex Lora, fue ya cuestión de insistencia. La que se ha proclamado ganadora del Premio del Jurado al mejor largometraje nacional venía ya amparada por una excelente recepción en el Festival de Málaga, donde recibió una mención especial. No es para menos: esta mirada tibia, blanca y silenciosa a la periferia neoyorquina se levanta con la insistencia cadente con la que sus protagonistas recogen el plástico vertido por la ciudad que más residuos genera del planeta. La cámara de los cineastas españoles, centrada en condensar el ritmo pausado de esos espacios en los que la vida pelea contra la muerte plástica, accede al humanismo por el camino de los silencios.

Fotograma de El cuarto reino, de Adán Aliaga y Álex Lora.

La convivencia con un grupo de personajes marginales que aprovechan las inercias urbanas para sobrevivir —y permitir que la ciudad también lo haga— acaba generando un circuito único de empatía que, precisamente, evade lo plástico y las cubiertas: en el fondo, lo que Aliaga y Lora buscan tras la organización Sure We Can, fundada por la monja española Ana Martínez de Luco, es ahondar en el retrato de aquello que el ritmo imparable de las grandes urbes deja atrás. De las inquietudes íntimas de aquellas personas que han asumido que su voz no merece la pena ser escuchada.

Apuntes para una herencia, de Federico Robles

«Yo tengo claro quién fue mi abuelo para la familia, pero no dejo de pensar que sus decisiones, de algún modo, terminaron por validar un régimen totalitario». Con esta sentencia bruta dispara las alarmas sobre la herencia de su pasado familiar el cineasta argentino Federico Robles, cuyo abuelo combatió en la Guerra Civil española tomando parte en el bando sublevado. Su investigación a través de su propia genealogía arranca años atrás, en una entrevista con su padre que pronto adquiere un tono bronco. «Tu investigación es tendenciosa», apunta su padre, acusándolo de querer culpabilizar a su abuelo por el cariz fascista de un bando al que se asoció desde la ignorancia de la juventud rural de los años 30. A través de entrevistas y de la lectura y relectura de materiales de archivo, Federico Robles va picando hacia la esencia.

Fotograma de Apuntes para una herencia, de Federico Robles.

Las tensiones familiares desprendidas del análisis de la herencia son la inquietud principal que recorre la película de Federico Robles, que por otra parte dirige la mayor parte de las balas hacia sí mismo: por su conformismo en el pasado a la hora de dibujar una imagen celestial alrededor de su propio abuelo, por su incapacidad para entablar un juicio válido dada la cercanía afectiva. En el filo de la pérdida, Apuntes para una herencia se resignifica a sí misma: lo que en un principio se perfilaba como un revisionismo personal acaba transformándose en una llamada a la conciliación previa a la muerte, a la sinceridad que antecede al adiós definitivo. Se filtra entonces, como un torrente que mana, la belleza de la verdad.

Ojo Guareña, de Edurne Rubio

La sección nacional de largometrajes de DocumentaMadrid se cierra con una mirada a la oscuridad: la de Edurne Rubio y su Ojo Guareña, un viaje de ida y vuelta al lugar en el que la imagen se extingue y el tiempo desaparece. «La oscuridad es la misma que hace miles de años. El silencio también es el mismo», reflexiona uno de los personajes que componen este relato de aventuras en el que una voz recorre los espacios mientras el ser humano, con sus linternas y demás luces artificiales, ilumina un lugar nunca antes iluminado. ¿Existían acaso estas paredes antes de que la luz se posase por primera vez sobre ellas?, se pregunta Edurne Rubio.

 

Fotograma de Ojo Guareña, de Edurne Rubio.

El permanente reencuadre de la realidad al que obliga la arquitectura natural de la cueva de Ojo Guareña, en la provincia de Burgos, habla sobre cómo el cine acaba siempre por convertirse, como gesticulaba Out of the Gardens, en un lugar en el que, efectivamente, las cosas sólo existen si la luz así lo permite. Con una batería de linternas y ocho soles en la mano: así se lanzan a la oscuridad de la sala en DocumentaMadrid. Nosotros, claro, con ellos.

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Adrián Viéitez

Proyecto imágenes en mi cabeza para salvarme de mis ojos.

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