El reducto reaccionario de la ficción

0. un breve comentario sobre la mecánica de la representación.

El modelo de representación cinematográfica institucional se instauró alrededor de los años 30 del siglo pasado —hay referentes previos, pero la llegada del cine sonoro redimensionó el ecosistema— con el objetivo de generar industria, de transformar la creación cinematográfica, hasta entonces un proceso errático, algo circense y movido por impulsos aislados, en una maquinaria común. Fruto de ese proceso, una serie de parámetros se asentaron alrededor del acto de filmación; poco a poco acabó por definirse una gramática propia del lenguaje cinematográfico

Veinte años después, esa gramática fue rota frontalmente ante la aparición de la nouvelle vague, que se replanteó la representación cinematográfica más allá del aparato ficcional clásico —una vez más, los referentes previos son múltiples, pero se marca aquí el inicio del cambio de paradigma—. Después de esa agitación, llevada a cabo a lo largo de los años 60, el lenguaje clásico y la representación institucional no fueron abandonadas, en tanto la industria circundante a Hollywood se encontraba ya en pleno funcionamiento. Es cierto, eso sí, que la relación entre los cineastas y esta gramática no era tan inconsciente como antes: merced a la aparición e instauración de una cinematografía de autor, los directores clásicos giraron también la mirada hacia su gesto. Así, aquella concepción mecánica del proceso de filmación se volvió casi imposible: incluso con la aparición de los grandes blockbusters, la expansión del cine de superhéroes como nuevo género y el crecimiento exponencial de grandes estudios como Disney, Sony o Universal, esta serie de narrativas se practican siempre desde la plena consciencia de su uso. El hecho de que el universo de The Avengers esté planteado en torno a una serie de narrativas de corte clásico significa cosas, define el marco de su creación, dirige su mirada, enmarca sus referencias.

1. la mirada ausente.

Las dos primeras películas de Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972) —a saber, Tesis y Abre los ojos— irrumpieron con una fuerza inaudita a finales de los 90 porque, entonces, más allá de lo esquemático de sus ideas, resultaron tremendamente relevantes: la primera pensaba sobre las violencias generadas por la democratización de la imagen filmada, en una época de aperturismo tecnológico y sensacionalismo mediático; la segunda giraba el foco hacia la composición de una sociedad narcisista, obsesionada con lo material y la imagen. Ya podía intuirse en el discurso de aquellas dos películas un agudo alarmismo algo reaccionario, pero lo cierto es que el análisis de los mecanismos sociales, más allá de los debates posibles, podía estimarse oportuno.

El éxito de aquellas dos películas iniciales llevó a Amenábar a Hollywood, donde filmó Los otros, una cinta de terror que aplicaba los mecanismos tradicionales del género con soltura notable. La posible mirada autoral subyacente a sus dos primeros trabajos, en cualquier caso, había quedado sepultada por una extrema academización de las formas, la cual se acentuó con Mar adentro y se llevó al paroxismo en Ágora, un drama histórico frío, envuelto en una suerte de desidia creativa. Amenábar trató, sin éxito, de regresar al cine de género con Regresión —buscaba un dispositivo clásico de cine negro y se encontró con una estética fundamentalmente televisiva—. Y así llegamos a la fecha que nos ocupa. Así aterrizamos en Mientras dure la guerra, la segunda ficción histórica a la que se enfrenta el cineasta chileno-español a lo largo de su carrera. En ella constatamos que, si en algún lugar de sus inicios hubo una mirada tras la cámara de Amenábar, a día de hoy ésta es poco más que una sombra.

Santi Prego y Eduard Fernández, como Francisco Franco y Millán Astray.

Mientras dure la guerra explica, o trata de explicar, los acontecimientos que tuvieron lugar en Salamanca durante el verano de 1936, el verano del alzamiento militar liderado por Francisco Franco que desembocó en la Guerra Civil y, a la postre, en una dictadura paramilitar que se prolongó 36 años. La narración se articula alrededor de la figura del escritor bilbaíno Miguel de Unamuno —interpretado por Karra Elejalde—, quien entonces era rector de la Universidad de Salamanca y vivió un episodio de enfrentamiento con el general José Millán Astray —encarnado aquí por Eduard Fernández—.

Volvamos al recorrido previo por la historia de la gramática institucional. Si bien antes apuntaba que, dado el desarrollo y la integración de la teoría del cine dentro de la creación, es complicado que esta gramática se filtre inconscientemente en la creación de una película, este parece ser el caso de Mientras dure la guerra; más por desidia, por vagancia formal y por escasez de ideas, sospecho, que por voluntad clasicista. Ese conservadurismo formal, decidido a ignorar su herencia estética y a apostar sin reservas por un dispositivo de otro tiempo, como si la película no tuviese nada que ver con el momento en que ha sido concebida, abre la primera vía para explorar sus imágenes desde una lectura política: Mientras dure la guerra es una película reaccionaria desde el momento en que se filma con un lenguaje impermeable al progreso, impermeable al propio sentido de la historia.

2. la distancia, la cobardía.

Presume Alejandro Amenábar, en las entrevistas ofrecidas en torno a la promoción de Mientras dure la guerra, de equidistancia política. Explica que, tanto en el momento histórico que él trata de representar como en la actualidad, España es un país que guarda el enfrentamiento en su esencia; habla de la necesidad de desapasionar el ejercicio político, de tomar distancia y encontrarse en el centro. A lo largo de su película, utilizando la gris figura de Miguel de Unamuno como hombre de paja, insiste en esta cuestión: acechado por los inminentes peligros de una sublevación militar, Unamuno se enrosca en apuntar que la gestión republicana tampoco ha sido excelente. Cuando su amigo Salvador Vila, reconocido militante izquierdista, le señala las similitudes del alzamiento respecto a lo sucedido en Alemania o Italia, él interpone: «después de todo eso, no te cuesta nada defender el régimen de Stalin». Cuando pide explicaciones al propio Francisco Franco respecto a las ejecuciones extrajudiciales, éste le responde: «¿Y qué crees que hacen los rojos?» Unamuno asiente.

Karra Elejalde, como Miguel de Unamuno.

Esta equiparación de los dos bandos, en primer lugar, no se sostiene a nivel formal, dado que el conservadurismo en las formas de Amenábar ya lo posiciona de antemano; cabe, pese a todo, indagar en la irresponsabilidad de igualar el daño generado por sublevados y republicanos sin someter a la historia a un análisis crítico. Esa equidistancia deviene en cobardía, en una incapacidad preocupante a la hora de señalar a un grupo paramilitar, filofascista y reaccionario como el culpable único e inexcusable del periodo más negro de la historia reciente de nuestro país

Al contrario: el retrato que lleva a cabo Amenábar de Francisco Franco —interpretado por Santi Prego— alcanza incluso cotas de amabilidad, adentrándose en su intimidad, mostrándolo cariñoso con su familia, amable con su entorno, sosegado, cabal. Todo se acentúa cuando, tras enfrentarse Unamuno a Millán Astray en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, es la mano de Carmen Polo la que atraviesa el plano para ayudar al escritor a escurrirse de los abucheos y cánticos fascistas. Esa imagen, en medio de un tejido formal absurdamente inane, adquiere un subtexto oscuro: el brazo de la mujer del dictador atraviesa la pantalla y permanece ahí, con la mano abierta, esperando a que el protagonista de la película la tome, en busca de asistencia. Saliendo del paraninfo, Carmen Polo se acerca a él y le dice: «Lo único que queremos mi marido y yo es la paz, es que se termine todo esto. Que se terminen los bandos, que España viva en paz». Insisto: las imágenes, en su cobardía, en su equidistancia, pueden alcanzar lugares macabros.

3. la disuasión de la ficción.

Preocupado por subrayar su vocación moralista, Alejandro Amenábar se distancia también en Mientras dure la guerra de todo rigor en la representación histórica. Estilizada con el abigarrado ímpetu de una ficción televisiva, la película continúa escondiéndose, justificada por el hecho de tratarse de una reconstrucción, y no así de un acercamiento documental o realista. Pero poco a poco esa distancia se abre y, finalmente, el retrato resultante se aproxima más al dispositivo de una fábula que a una aproximación rigurosa a un instante concreto de la historia reciente de España —este es, recordemos, el punto de partida de la película entera, su mera razón de ser—. 

Desde la caricaturización del pensamiento de Miguel de Unamuno —quien, efectivamente, fue un personaje gris, pero nunca tan mediocre como para asumir réplicas tales como la mencionada respecto a Stalin, más propias de una sobremesa familiar contemporánea que de uno de los escritores más relevantes de la historia de la literatura española— hasta la distorsión extrema de determinados hechos —introducir la mano tendida de Carmen Polo, inventarse las circunstancias de la detención de Salvador Vila—, Mientras dure la guerra no se cansa de desdibujar los acontecimientos para hacerlos encajar con su moralina, con esa blanda apariencia que esconde un reverso reaccionario, oscuro; invitando, de algún modo, a vomitar cualquier tipo de herencia del materialismo histórico y adscribirse a la corriente de pensamiento liberal que tiende a olvidar el pasado si su recuerdo no resulta conveniente.

En tiempos en los que la ficción se erige como una herramienta fundamental para asistir a la realidad, para abrirla y facilitar su comprensión, Mientras dure la guerra invita a cerrar los ojos, refugiarse en ese otro tiempo idealizado, el mismo que el viejo Unamuno recuerda cada vez que se mete en cama, un tiempo en el que, intuimos, la cuestión identitaria en España debía ser una corriente de viento fresco. Invita, básicamente, a mirar hacia otra parte. A no tomar partido, a ignorar la historia.

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Adrián Viéitez

Proyecto imágenes en mi cabeza para salvarme de mis ojos.

Un comentario en “El reducto reaccionario de la ficción

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    el octubre 3, 2019 a las 2:18 pm
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    Tu texto es mucho más interesante que la película, de la que se están escribiendo tantas simplezas.
    En lo relativo a la relación entre opciones formales e ideología creo que no estoy de acuerdo, pero es de esos casos en que a uno le apetecería tener al autor del artículo delante y debatir.

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