Los Goya en corto: ‘Bailaora’ (XI)

Silencio. Los hombres sin rostro avanzan a través del bosque. Es curioso el trazo: los rifles parecen una extensión de sus propios cuerpos. En un claro se perfila la silueta de una iglesia aparentemente abandonada. Los hombres peinan la zona y se adentran en el edificio desvencijado, en ese cúmulo de piedras que ya pertenece a un orden antiguo, que nada tiene que ver con este estado de caos en el que imponen su reinado deshumanizado. Ahí nace el taconeo. En el altar, una niña inventa la música; un cuerpo frágil se transforma en una goma elástica que aplasta al tiempo y lo reduce todo a un compás inviolable. Los hombres sin rostro recuerdan, de algún modo, sus vidas humanas en la distancia. Alzan los rifles. Marcan el ritmo. Todo gira en torno a ella: las luces, las cámaras, la esperanza del mundo. Es la Bailaora de Rubin Stein.

En su búsqueda por asir lo invisible, Stein ha articulado una trilogía de cortometrajes en torno a un concepto brumoso. Él quiere hablarnos del alma. Primero lo hizo en Tin & Tina, después en Nerón. Ahora, con Bailaora, su alma opta al Goya. Y siempre lo hace aferrada al blanco y negro, a la batalla entre las luces y las sombras. “Me apetecía afrontar un proyecto que intentara explorar este concepto místico desde diferentes perspectivas: en Tin & Tina desde el punto de vista de la familia, en Nerón desde la política y en Bailaora desde la guerra, tres universos donde los enfrentamientos humanos se hacen latentes y nos acercamos a ese abismo que hace limitar la razón con la emoción. En este sentido, el uso del blanco y negro es una herramienta que permite barnizar estas historias con una capa de simbología visual, vestirlas de una lucha constante entre la luz y la oscuridad, el Yin y el Yang, el bien y el mal”.

Fotograma de ‘Bailaora’.

Tras este concepto base, tanto Bailaora como sus dos cortometrajes previos articulan también una línea de estudio en torno a la propia imagen cinematográfica como mecanismo de representación y a su propia evolución a lo largo de la historia del cine. De todo esto aprehendemos que, tras la trilogía en torno a la luz y la oscuridad de Rubin Stein existe una estimable cantidad de pensamiento cinematográfico. Si no, comprobadlo vosotros mismos: “El concepto de trilogía lo abordé también con el objetivo de mostrar la progresión del concepto histórico de la propia imagen. Me explico: Tin & Tina arranca con un cuadro de Goya y después toda la historia está narrada desde un plano secuencia prácticamente estático, por lo que tenemos la sensación de ver un cuadro en movimiento. Nerón, por su parte, empieza con una fotografía fija que comienza a arder, y después toda la historia gira en torno a la verdad —o la mentira— que implica el hecho de congelar un momento de nuestras vidas en una fotografía. Por último, Bailaora comienza con unas imágenes de archivo de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. El cine ha llegado y, con él, la imagen en movimiento. Así que la base narrativa y formal de esta historia será la danza“.

Todo el dispositivo formal de Bailaora se articula, de hecho, en torno a la idea del dinamismo visual. La propia danza como artefacto narrativo adhiere esta idea a la tesis argumental del cortometraje, pero la puesta en escena camina de manera paralela: un montaje eléctrico y una cámara mucho más ágil que la de los dos cortometrajes previos hacen percibir al espectador esa idea implícita de evolución que el cine supone, por naturaleza, respecto a la fotografía fija. “Sabíamos que, en esta historia, el montaje iba a ser de especial importancia. Así, tratamos de maximizar esfuerzos en lo que a coreografía, planificación, ensayos y diseño sonoro —y musical— se refiere, de cara a que no hubiese sorpresas en la sala de montaje. Lo más costoso, como montador —Stein también ejerce ese rol en Bailaora—, fue encontrar determinadas fórmulas para jugar con el tiempo: detenerlo y acelerarlo según el avance de la historia lo iba demandando. Además, gracias al estupendo trabajo en el diseño de sonido de José Tomé y a la música de Juan Carlos Casimiro, este viaje inmersivo resulta hipnótico en ambos campos —el visual y el sonoro—”.

Fotograma de ‘Bailaora’.

En el meticuloso equilibrio argumental de Bailaora se intuye un ejercicio de riesgo de alto voltaje: Rubin Stein, que en un inicio buscaba afrontar este cierre de trilogía desde la perspectiva de la guerra, comenzó a indagar en las profundidades simbólicas del término. “Tenía claro que guerra es sinónimo de muerte y que muerte es sinónimo de fe, es decir, de religión. Sin embargo, a través de una exploración más profunda del concepto místico del alma como elemento fundamental de una religión, me topé con una conexión impredecible con el flamenco: ese alma o duende que remite a aquello que no se ve, que no se escucha y no se razona pero… se puede sentir. Ahí surgió este nexo imposible. Unir flamenco y religión en un contexto bélico suponía un reto muy grande pero proponía unas posibilidades alegóricas muy interesantes“. Y lo alegórico es el alimento fundamental de Rubin Stein como cineasta.

Los hombres sin rostro cesan en su percusión inconsciente. La niña, la joven Bailaora, es ya una sombra mística, el destello imposible de una vida que ha dejado de pertenecerles. Abatidos, miran a su alrededor. Ellos mismos no se reconocen los unos a los otros. En la iglesia retumba el silencio, devorando las paredes. La guerra ya no está en las bombas. La guerra está en los pechos.

Adrián Viéitez

Todas las promesas de mi amor se fueron con 'Cría Cuervos'. Ahora bailo y canto 'La Tarara' alrededor de una pira lorquiana. Si preguntáis por ahí os dirán que soy periodista. Si me lo preguntáis a mí, os diré que no sé muy bien quién soy.

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