Málaga, Día 6: los días inolvidables

A menudo pienso en los mecanismos de la memoria. Comprendo sus tendencias habituales —que preservemos el recuerdo de nuestro primer beso, que se emborrone en la distancia el rostro de las personas perdidas—, pero confieso que existe un margen de sorpresa que me aleja de un entendimiento pleno de su funcionamiento. No alcanzo a discernir los motivos por los que mi memoria guarda con celo ciertos instantes aparentemente arbitrarios, ciertas fotografías en movimiento que no definen el devenir de ningún acontecimiento, que se supone que no me apelan de ninguna forma concreta. Confieso que esas reminiscencias se revelan, a menudo, con una nitidez física inalcanzable incluso para los eventos más relevantes de mi vida. Intuyo, sin tratar de racionalizar más este asunto, que la culpable de todo esto puede ser la belleza. La belleza de aquellos instantes de escasez emocional. Es como si mi vida se diese la vuelta y desvelase las cosas importantes debajo de la arena.

Empiezo a sospechar cuáles serán las cosas que recuerde de este Festival de Málaga. Quizá la angustia distante del primer día, al pisar tierras desconocidas. Quizá el calor suave del primer sábado, que siempre es un día animoso y lúdico. Quizá el temblor de mis manos al terminar de ver Los días que vendrán, de Carlos Marques-Marcet. Esto ocurrió el miércoles, en el ecuador de todas las cosas, y a uno podría ocurrírsele que esta ubicación mediana podría descargar fuerza emocional al acontecimiento —por aquello de la velocidad y la inercia—. El cine, sin embargo, golpea en instantes insospechados de belleza. Igual que la memoria.

Una inocencia ahogada

Ese día, ese miércoles, comenzó con el visionado de La banda, el primer largometraje del joven cineasta valenciano Roberto Bueso. Dentro de la tesitura de comedia romántica formulaica propuesta por la sección oficial del festival desde el primer día, La banda ejerce como peso inocente, como artefacto idealista. Bueso propone una suerte de coming of age aplicado desde el regreso a casa de su protagonista, interpretado por Gonzalo Fernández, con el motivo de la boda de su hermano. En crisis por el estancamiento personal que sufre en Londres —a donde se marchó para perseguir una carrera como flautista sinfónico—, el personaje central afronta, con su regreso, su reencuentro con una serie de personas de su pasado que, al igual que él —aunque en distintas circunstancias— también padecen un receso existencial en el umbral de sus vidas adultas. La principal lectura que se extrae de La banda es la de su vocación de relato generacional, de descripción de los afectos confusos de unos jóvenes obligados a desapegarse de su lugar de origen e incapaces de funcionar con independencia de unos raíles impuestos desde su infancia.

Fotograma de ‘La banda’.

Las corrientes inocentes que Roberto Bueso imprime a su película la vuelven, sin embargo, algo blanda en la escritura de sus diálogos y personajes, además de no alcanzar nunca un punto en el que las imágenes resulten lo suficientemente expresivas como para que el espectador se sienta apelado, pese a que éste sufra las mismas disquisiciones existenciales de sus protagonistas. Apenas las apariciones de Charlotte Vega parecen conseguir que la película arrebate, que esa apariencia de blancura enraíce de verdad en la mirada del espectador. Por lo demás, un amanerado abuso del psicologismo en lo que se refiere al personaje central acaba extendiéndose a lo largo del tono global de la película, que nunca llega a alimentarse del semblante ágil y lúdico de Vega. Teniendo en cuenta que la cámara de Bueso confía ciegamente en el rostro de Gonzalo Fernández como vía expresiva, su registro apesadumbrado acaba alimentando a una película que, sin embargo, trata de erigirse permanentemente como retrato amable y empático de una generación.

Es importante, de cara al brote de la emoción que acompaña a la belleza, que las imágenes puedan respirar. Si bien La banda, de Roberto Bueso, busca ajustar tanto su relato a las mecánicas habituales de la comedia romántica que nunca llega a abandonarse al nacimiento de instantes de verdadera emotividad… después llega el aluvión. Aterriza en el Festival de Málaga, como un relámpago en la noche, Los días que vendrán, el tercer largometraje de Carlos Marques-Marcet tras 10.000 km y Tierra firme.

La emoción es un misterio

En 10.000 km, el principal esfuerzo de Marques-Marcet era el de conseguir que el espectador fuese capaz de apreciar la progresiva apertura de la brecha entre sus protagonistas sin que estos, por una mera cuestión física —ella vivía en Los Ángeles y él en Barcelona—, pudiesen aparecer en el mismo plano. ¿Cómo podría el cine registrar ese alejamiento emocional consecuencia de la distancia física? Su resolución pasó por combinar elementos clásicos como lo opresivo de los espacios domésticos o la caída cromática y de iluminación con un aspecto íntimamente ligado a la comprensión contemporánea del amor: la comunicación vía redes sociales, rescatada también con mucho acierto un par de años después por Elena Martín en Júlia Ist.

En Tierra firme, el cineasta catalán abría sus espacios y trataba de capturar la manera en que el condicionante de la maternidad podría abrir diferencias irresolubles dentro de una pareja que, respecto a todo lo demás, parece convivir en perfecta armonía. Este elemento es rescatado en Los días que vendrán, pero ya no como punto conclusivo, sino como premisa. A Virginia —María Rodríguez Soto— y Lluís —David Verdaguer— todo parece irles bien al comienzo del metraje. Marques-Marcet expresa este punto de partida apacible, esta calma previa a la tormenta, de la misma manera en que lo hacía en 10.000 km, con una escena sexual de apertura que introduce al espectador de lleno en la naturalidad afectiva que se profesan los dos protagonistas. La noticia del embarazo aterriza, pues, como una esperanza excitante.

Fotograma de ‘Los días que vendrán’.

Carlos Marques-Marcet dispone, pues, el espacio doméstico como proscenio de la tragedia. Su cámara se escurre por los pasillos y se esconde tras las puertas, registro constante de la fractura que pequeñas cuestiones comienzan a abrir entre los dos personajes centrales. En este sentido, la casa deviene no sólo en testigo, sino también en cárcel: la luz natural deja de tener una presencia visible en cierto punto de Los días que vendrán, y poco a poco el aire comienza a ser irrespirable entre Virginia y Lluís. Las interpretaciones de Rodríguez Soto y Verdaguer se adscriben a un naturalismo extremo, amparadas por la visible complicidad existente entre ellos, capaz de generar una fascinante sensación de familiaridad preexistente. Marques-Marcet comprende siempre, merced a una física y dinámica dirección de fotografía ejecutada por Álex García, el lugar que corresponde a la cámara en el registro de los movimientos de sus personajes. Si la cercanía inicial entre los cuerpos producía una inestimable calma, a medida que el metraje avanza ambos van separándose, llegando a disponerse cada uno de ellos en un extremo del plano, con un enorme espacio vacío en medio. Y, cuando se acercan, el espectador ya no siente calma. Es tensión lo que existe.

Toda esta observación de la descomposición de un vínculo de pareja es la principal arma de Los días que vendrán, como es lógico. Sin embargo, Marques-Marcet introduce un elemento que le proporciona a su película un acabado discursivo metacinematográfico que la eleva por encima de sus propias pretensiones. Intercalando lo filmado con imágenes de archivo de la juventud de los padres de Virginia —que son, en un espejo identitario, los padres de María Rodríguez Soto—, Los días que vendrán se transforma, de una manera misteriosa, en una espléndida reflexión alrededor del cine como álbum de fotografías, como mecanismo de memoria indeleble. Como recordatorio, claro, de la belleza inasible de los momentos importantes de nuestras vidas. ¿Por qué registra Marques-Marcet las diatribas de una pareja enfrentada? ¿Por qué los padres de María Rodríguez Soto filmaron sus momentos felices? Posiblemente el motivo sea el mismo. Para salvar del olvido a los días que vendrán.

Encima del miedo

En tanto el cine me apela como crítico pero también como persona, no me resulta fácil despojarme del impacto sufrido ante Los días que vendrán. Sin embargo, hago un esfuerzo. Llegan, escondidos en la sección Zonazine, los chicos de la ESCAC: Marcel Alcántara, Júlia De Paz Solvas, Sara Fantova, Guillem Gallego, Celia Giraldo, Alejandro Marín, Valentin Moulias, Gerard Vidal, Pol Vidal, Enric Vilageliu y Carlos Villafaina. Once directores para una actriz: Aina Clotet. Once directores para una película: La filla d’algú.

Conocimos el trabajo de algunos de ellos —Fantova, Giraldo, Marín, Gerard Vidal o Villafaina— en la sección de cortometrajes de la ESCAC en la pasada edición de la SEMINCI. Entonces hablé con Sara Fantova, que presentó No me despertéis como único corto español de toda la sección oficial de Valladolid. Hablando sobre su trabajo y el de algunos de sus compañeros, me comentó que se encontraban en el proceso de realización de un máster cuyo proyecto final era un largometraje. Finalmente, todos ellos han decidido unir fuerzas e ideas. El resultado es La filla d’algú.

Fotograma de ‘La filla d’algú’.

Lejos de la inconsistencia estilística que se le puede presuponer a un trabajo codirigido por once cabezas pensantes, esta película coral está ejecutada con sobria coordinación. La propuesta está tan lúcidamente expuesta que parece imposible discernir —sin saberlo de antemano— que la mirada que hay detrás no es la de una única persona. La cámara, en La filla d’algú, apuesta fuerte: se sube sin reparos al rostro de una Aina Clotet que sostiene sobre sus hombros el peso dramático de la película, planteada como un viaje de descubrimiento o de apertura. Más allá de la estructura narrativa fundamentada en el viaje emocional, La filla d’algú introduce una interesantísima lectura ética vinculada con los mecanismos de género que, en el interior de un ambiente de éxito laboral, obligan a las mujeres a asumir rasgos de personalidad tradicionalmente masculinos —frialdad, mano implacable en los negocios, opacidad emocional— para ser aceptadas dentro de ciertos círculos. De esa manera, el personaje de Aina Clotet no sólo se desplaza en su relación con su padre, sino en su relación consigo misma. Este es un debut más que interesante que, además, funciona como reivindicación del cine como espacio de creación conjunta alejado de personalismos.

Vuelven los días angostos

La caída se certifica, sin embargo, con la llegada de El doble más quince, una película dirigida por Mikel Rueda y coprotagonizada por Maribel Verdú y Germán Alcarazu. Servidor intuye las buenas intenciones detrás de esta melodramatizada historia de amor intergeneracional entre una mujer madura y un adolescente. Mikel Rueda escribe con pretensión de naturalidad, tratando de disfrazar su película de una consecución de la intimidad por la vía dialéctica al estilo de Antes del amanecer, de Richard Linklater. Sin embargo, los episodios que sus dos personajes viven a lo largo de su jornada en común se suceden, al contrario de lo que ocurre en la notable obra de Linklater, de manera profundamente caprichosa, encandenándose uno tras otro como si la película fuese incapaz de vivir alejada del clímax voluntarioso. Su escritura febril, cursi y trasnochada; en combinación con un uso arbitrario de recursos cinematográficos como el fuera de plano y la profundidad de campo —siempre desconectados de la tesitura emocional de los personajes y empleados como mero artificio estético—, acaba generando un producto moderadamente infantil —aunque de apariencia trascendental y pseudofilosófica— e incoherente en lo estilístico.

Fotograma de ‘Los que desean’.

Antes de la noche, un respiro. Refugiados entre las paredes del Teatro Echegaray, recuperamos Los que desean, de Elena López Riera, un cortometraje que ya pudimos ver en la pasada edición del Festival Márgenes. Si bien es cierto que, en aquella primera aproximación, rescatamos fundamentalmente la mirada romántica del tiempo como único salvoconducto para generar un espacio sano en lo afectivo, este segundo contacto nos sirve para percibir con mayor claridad su carga crítica. En su último plano, un travelling horizontal que filma una serie de casas desde un coche en movimiento, López Riera transforma los hilarantes nombres de los palomos que competían por la paloma en nombres de hombre. Y la sangre se hiela, claro.

El cierre del miércoles lo proporciona Hasta que las nubes nos unan, Guardiola – Diola, un documental en dos espacios filmado con arrebatadora sensibilidad por Lluís Escartín. «Cada campo es diferente, cada día es diferente», cantan al unísono un grupo de personas senegalesas mientras aran la tierra. Mientras, en el municipio barcelonés de Guardiola, el silencio y la nieve cubren los campos. Sumergido en un relato febril, Escartín logra que la cámara confunda ambos espacios y la música senegalesa aterrice, con gesto prácticamente místico, sobre la nieve que cubre los almendros catalanes. Y de esa manera la alegría regresa a un lugar abatido por la ausencia. Y el luto se esconde, y la vida resucita.

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Adrián Viéitez

Proyecto imágenes en mi cabeza para salvarme de mis ojos.

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