Pintar el baile de colores pasados

La danza es un retroceso. Es un desplazamiento ancestral hacia los principios de nuestra identidad; un viaje de espaldas hacia el contacto con nuestro cuerpo. Las clavículas se ahuecan, los brazos se alzan como hélices. Los pies forman arcos perfectos y se deslizan por el parqué, levantando una fina capa de polvo que nubla el aire y perfila la atmósfera. La danza expresa a través de la memoria guardada en nuestros pómulos, la memoria del rostro encogido por el llanto, del pecho pletórico tras la victoria. A la danza se adscribe Icíar Bollaín, en un ardid plástico inusitado en su carrera como cineasta, para contar la historia de un bailarín irrepetible: el cubano Carlos AcostaYuli es el resultado.

Digo inusitado porque la carrera de Icíar Bollaín se adscribe no sólo a una línea de estudio político-social —que adquiere continuidad en Yuli—, sino a una naturaleza estética que la acompaña: cintas como Te doy mis ojosMataharisTambién la lluvia y El olivo están rodadas con una destreza árida, seca, quizá como reflejo de las historias contadas, abarcadas generalmente por el dolor o la pérdida y vinculadas de alguna manera a esa genética hispana de lo baldío, de lo inhabitado. Aquí, sin embargo, el desplazamiento espacial va acompañado de una modélica transición formal: el hecho de la danza encuentra espejo en la narración cinematográfica a través de una mucho mayor plasticidad formal, que nace en la propia concepción del guión.

El libreto, elaborado por Paul Laverty —quien ya escribió También la lluvia El olivo— fractura en dos tiempos la narración: el presente evoca, a través de la propia danza y mediante un progresivo desapego hacia lo verbal, un pasado que quizá sí advierte —al menos, en su aspecto más contextual— mayores similitudes con las anteriores películas de Icíar Bollaín. Se genera así una suerte de diálogo en la que, a medida que la infancia de Carlos Acosta se va desarrollando a través de una narrativa más estandarizada, el presente responde elevando lo contado, trasladándolo a un plano que construye la pulsión artística del protagonista. Esta sucesión de alternancias, esta pregunta-respuesta continuada propuesta —por Laverty en el guión y Bollaín en la puesta en escena—, peca quizá de sobreescritura, al no remitir la danza más que a lo que el espectador ya ha visto previamente en la narrativa compactada y clásica. El hecho de que la danza esté colocada como un elemento funcional en la construcción dramática de Yuli la distancia de convertirse en un mero artefacto de recreación plástica, aunque la ausencia de elementos nuevos de contenido en la expresividad física hacen pensar que, en algunos momentos, sí parece serlo.

Entonces, los cuerpos del protagonista y su encendido amigo toman distancia, el plano se abre y el espectador asiste a la confrontación de dos manera de asir la imposibilidad de ser feliz. Quedarse y ser infeliz o marcharse… y no quedarse. Porque cuánto duele no poder quedarse en casa.

De cualquier manera, el perfilado de la relación paternofilial entre Carlos Acosta y su padre —un hombre estricto y conservador que, en un alarde inaudito, resulta ser quien fuerza a su hijo a dedicarse al fomento de su talento bailarín— sí está ejecutado con un dramatismo medido: Icíar Bollaín domina los silencios y las distancias entre los cuerpos como generadoras de distancias emocionales; también el diseño de un espacio doméstico opresivo como la génesis de esa necesidad de huir, de romper para alcanzar sueños a priori lejanos. En la emigración también dibuja Bollaín una soledad fría y pesarosa: abrigado y vestido con ropas que lo distancian enormemente de sus orígenes, un joven Carlos Acosta —en el tramo de la película en que es interpretado por Keivin Martínez— pasea por Londres solitario, a través de espacios abiertos cubiertos de gente. Existe ahí un anhelo quebrado en el que late buena parte de la tesis de Yuli, en el que vive esa nostalgia transida de dolor de aquel que se ve obligado a alejarse de sus seres queridos para construir una vida propia.

El arraigo hacia la tierra propia constituye otra de las líneas temáticas fundamentales de la última película de Icíar Bollaín, que entabla un diálogo conflictuante entre el diseño de unas raíces férreas y la posibilidad de desembarazarse del lugar de origen. Carlos Acosta, como representante de esta segunda opción, se enfrenta —desconcertado— a algunos de sus amigos de infancia en una escena que contiene quizá la mayor fuerza discursiva del film en lo sociopolítico. Ellos, arraigados a su pobreza pese a su pobreza, tratan de explicarle a él que el vuelo exige también un sacrificio. Entonces, los cuerpos del protagonista y su encendido amigo toman distancia, el plano se abre y el espectador asiste a la confrontación de dos manera de asir la imposibilidad de ser feliz. Quedarse y ser infeliz o marcharse… y no quedarse. Porque cuánto duele no poder quedarse en casa.

El hecho de que Icíar Bollaín introduzca al propio Carlos Acosta como intérprete de sí mismo en el tiempo presente hace que Yuli camine, simultáneamente, por los territorios formales del documental y la ficción, pese a que su diseño narrativo contenga exclusivamente elementos ficticios. La plasticidad formal de las escenas de danza, amparadas por una fotografía móvil —muy centrada en los cuerpos— y poblada de claroscuros dirigida por Álex Catalán, se une de este modo a la transgresión de los géneros para convertir a Yuli, con sus defectos, en la que posiblemente sea la película más valiente de Icíar Bollaín hasta la fecha, si bien no la más compacta. Pero, ah, algo es obvio: Yuli se atreve a bailar.

Adrián Viéitez

Todas las promesas de mi amor se fueron con 'Cría Cuervos'. Ahora bailo y canto 'La Tarara' alrededor de una pira lorquiana. Si preguntáis por ahí os dirán que soy periodista. Si me lo preguntáis a mí, os diré que no sé muy bien quién soy.

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