¿Quién puede vivir en la residencia?

El miedo se descubre a sí mismo. No precisa interruptores. Se eleva como la espuma de una cerveza; el cuerpo trata de empezar a correr antes de que consiga escurrirse por los bordes. El niño emprende entonces una batalla que atraviesa toda su infancia: un dardo común, un patio vacío que se exige a sí mismo recorrer. El origen del terror está relacionado con una pulsión que tiene mucho de ansiedad ante la pérdida. El niño teme perder a su madre, perder su equilibrio, perder los espacios en los que se siente a salvo. Perderse a sí mismo. El niño teme esencialmente no reconocerse. Las amenazas proceden, pues, de lugares inexplicables: todas las esquinas son una trinchera para el niño indefenso, para la cueva en la que la inocencia se guarda de un futuro incierto. Y es de alguna manera ese miedo el que liga al niño a la vida para siempre; es ese terror congénito, adquirido desde la más temprana e inconsciente infancia, el que sujeta al pequeño y lo vuelve cauto, observador. Quizá sea esa el arma principal del cine de terror: renombrar la herida, dibujar de nuevo esa instancia primera en la que la inocencia está en juego, en la que cualquier cosa te ubica de nuevo al filo del abismo. Desde luego, ese es el territorio en el que se mueve el cine de Narciso Ibáñez Serrador.

Al comienzo de ¿Quién puede matar a un niño?, su título más recordado y emblemático —y, además, el último largometraje que dirigió para la gran pantalla—, dos jóvenes y enamorados ingleses disfrutan del comienzo de su luna de miel en el Mediterráneo. Sin embargo, pese a esa indiscutible tesitura de armonía argumental, el espectador comprende pronto que la felicidad de Tom y Evelyn, que así se llaman los protagonistas de la película, es un elemento expuesto a un peligro inminente. Esa es la habilidad fundamental de Ibáñez Serrador como cineasta: él comprende lo que es el miedo. Comprende cuál es la atmósfera adecuada para infundir esa sensación de inseguridad. Así, mientras Tom y Evelyn se desplazan desde la costa —asfixiante, abarrotada; un lugar en el que nadie habla su idioma ni parece comprenderlos— hacia una pequeña isla en una barca alquilada, el espectador sabe que esos instantes de dulce felicidad, instalados de forma tan deliberada —¡casi climática!— al comienzo del film, son, en cierto modo, una despedida. Mientras se encaminan a un destino incierto, dos jóvenes extranjeros disfrutan de la osada libertad emocional que otorga el amor primario, que tanto se parece a la despreocupación de los niños jugando en los jardines.

Fotograma de ‘¿Quién puede matar a un niño?’

Narciso Ibáñez Serrador desplaza siempre los lugares de la inocencia: elige siempre como víctimas a los que, a priori, una concepción lógica del orden social seleccionaría como los teóricos verdugos. Esos ingleses que viajan a una isla española únicamente poblada por niños no parecen encontrarse en sensación de peligro y, sin embargo, sabemos en todo momento que lo están: algo acecha en las esquinas, una amenaza silenciosa disfrazada de dulzura. ¡Quizá sea eso! Retrocedamos un instante a la premisa de este mismo texto: los niños tienen miedo durante toda su infancia. ¿Y qué pasaría si no lo tuviesen? ¿Qué pasaría si los niños diesen la vuelta a las cosas y, en lugar de aplacar el desconcierto con temores, lo hiciesen con vehemencia y a la ofensiva? Algo así anida en el latido de ¿Quién puede matar a un niño?, una suerte de espíritu de venganza que capitula la historia de las pesadillas infantiles y la catapulta en dirección contraria. Siglos y siglos de pavor contenido que se despliegan contra un objetivo común: el terrorífico mundo de los adultos.

Es verdad que esta cualidad contragolpeadora se observa con cristalina claridad en ¿Quién puede matar a un niño?, pero cabe también retrotraerse a su primer largometraje para cine, La residencia, de cara a analizarla con algo más de profundidad. Aquí, Narciso Ibáñez Serrador despeja sus ambigüedades atmosféricas mucho antes: no hay preludio pacificador, sino que desde el primer momento —es decir, desde la entrada de Teresa a la residencia y su colocación bajo las órdenes de la señora Fourneur— el espectador comprende que ese es un lugar desencajado, un espacio en el que la inocencia está completamente rota. De nuevo, Ibáñez Serrador juega a revestir su historia de falsas apariencias. Caracterizada por albergar a jóvenes problemáticas, la señora Fourneur esconde en una habitación de su residencia a Louis, su hijo preadolescente, tratando de que no entable relación con esas jóvenes que, a su juicio, podrían pervertirlo. Hay un juego de líneas paralelas en este sentido: se sabe rápido que la inocencia, en este caso, corre a cargo de las chicas que en teoría representan el mal; quizá de un modo similar al que lo hacía en el caso de Tom y Evelyn —a priori invasores; en realidad invadidos—.

Fotograma de ‘La residencia’.

Todos estos giros de punto de vista están ejecutados con milimétrica precisión por Ibáñez Serrador, un cineasta que comprende a la perfección que la compañía de la cámara es fundamental a la hora de determinar la dirección del viaje que decide llevar a cabo el espectador. Si bien en ¿Quién puede matar a un niño? el relato —todos los primeros planos, toda la fuerza emocional— se sujeta con fuerza a los personajes de Tom y Evelyn, en La residencia la distancia es mucho mayor, lo que confiera a la película un aura de ambigüedad difícilmente resoluble para el que observa. Si bien la historia se presenta de la mano de Teresa, el espectador comprende rápido —por los permanentes saltos en el punto de vista, por la cambiante selección del personaje al que sigue la cámara— que es la propia señora Tourneur, la teórica mano implacable que mece la atmósfera, la verdadera víctima de lo que nos está contando.

El terror, en Narciso Ibáñez Serrador, no procede de lugares desconocidos. Quizá por eso se despeja en buena medida de ser un elemento infantil adscrito a lo sobrenatural, si acaso a lo fantástico en el caso de ¿Quién puede matar a un niño? En sus dos películas realizadas para el medio cinematográfico —no olvidamos su espléndido trabajo en televisión, prolongado a lo largo de varias décadas y hasta entrado el siglo XXI, de la mano de sus Historias para no dormir—, el miedo procede de la incomunicación. De la creación de disociaciones de la realidad que pervierten la inocencia.

En una escena profundamente reveladora de ¿Quién puede matar…?, Tom y Evelyn, inmersos en una huida despavorida, encuentran una casa solitaria en la que se detienen para que ella, embarazada y cansada, pueda beber un vaso de agua. En esa casa vive una mujer junto a sus hijos, a los que trata con férrea disciplina y sin el menor síntoma afectivo. En ella reside buena parte de la fuerza discursiva de una película que gira el objetivo del revólver y apunta en la dirección contraria: acusa, así, a los padres y a los educadores de estar criando a una generación desprovista de entornos afectivos reconocibles, de espacios abiertos de diálogo, de libertad para ejercer la infancia sin necesidad de sentir terror. Trabajando en el tardofranquismo, no es difícil comprender en Narciso Ibáñez Serrador esa violenta pátina de crítica social hacia sus contemporáneos.

Homenaje a Ibáñez Serrador en los Premios Goya. De izquierda a derecha: Nacho Vigalondo, Paco Plaza, Juan Carlos Fresnadillo, Álex de la Iglesia, Rodrigo Cortés, Juan Antonio Bayona, Jaume Balagueró y Alejandro Amenábar.

La selección del género de terror como elemento expresivo es una de las cualidades más significativas dentro del cine de Ibáñez Serrador, aunque comprensible desde numerosos puntos de vista. En primer lugar, todo ese dispositivo de género consigue que su discurso se parabolice, se aleje de la afrenta obvia y literal y adquiera una dimensión muy superior y universal. Además, también tiene una implicación vinculada con la coherencia temática: si él busca hablarnos de lo incomprensible de los orígenes del miedo, lo justo es que lo haga empleando sus propios términos. De esa manera, consigue un efecto insólito al que se han adscrito, desde entonces, numerosos cineastas influidos por él —y que lo homenajearon en la pasada gala de los Premios Goya—: la defensa de la infancia a través de la exposición de los efectos trágicos de su destrucción. Lo mismo han hecho, como digo, directores como Juan Antonio Bayona, en El orfanato; Paco Plaza, en Verónica; o Alejandro Amenábar, en Los otros.

La cuestión del legado y la relevancia histórica, sin embargo, no deja de ser accesoria. Lo verdaderamente significativo en este caso es la vigencia del cine de Ibáñez Serrador, superviviente manifiesto de sus circunstancias y lúcidamente capaz de retratar la génesis del miedo en una época muy posterior a la de la realización de sus películas. Quizá ocurra que nuestra esencia no ha experimentado una evolución importante desde entonces. Y quién sabe si algún día lo hará. Mientras tanto, los niños siguen escondidos bajo las sábanas. Mientras tanto, nadie osaría atreverse a vivir en la residencia.

Ilustración: Paula Viéitez.

Adrián Viéitez

Todas las promesas de mi amor se fueron con 'Cría Cuervos'. Ahora bailo y canto 'La Tarara' alrededor de una pira lorquiana. Si preguntáis por ahí os dirán que soy periodista. Si me lo preguntáis a mí, os diré que no sé muy bien quién soy.

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